Balthus e l'anima esotica della sua piccola musa

Balthus è ancora a Roma, sul finire degli anni Settanta, direttore dell'Accademia di Francia di Villa Medici. Vive come un principe, e restaura la villa che oggi è stata di nuovo devastata togliendo l'intonaco meraviglioso da lui inventato, per dare la sensazione di uno spazio senza tempo. Nel 1970 acquistò il Castello Montecalvello, vicino a Viterbo, ai confini con la Tuscia, facendone la sua dimora. E probabilmente qui incontra una bambina, Sabina, e comincia a guardare il suo volto di ragazza di otto o nove anni, sentendo non una emozione, ma la sensazione che quel volto appartenga a un'altra persona, a un'anima lontana, e la disegna con una particolare attenzione per i suoi occhi, carichi di una adulta malinconia.

È il primo disegno di una serie dedicata a questa bambina soave, che inizialmente guarda come una figura leonardesca. C'è, in questi anni, un collegamento stretto fra Balthus e Leonardo disegnatore. Si sente qualcosa che va oltre la fisicità, una sensazione di dipingere un'anima, prima che una presenza corporea. E allora Balthus accenna i capelli biondi con una riga laterale, disegna appena le labbra e fa sentire la morbidezza, la delicatezza, la fragilità di una bambina che poi cresce, e appare, all'inizio degli anni Ottanta, più ammiccante e maliziosa, i capelli più lunghi, le stesse labbra ben disegnate e uno sguardo perduto. Finché la bambina diventa adolescente, e la vede con uno sguardo già di persona adulta, secondo questa visione che Balthus ha del mondo infantile capace di essere anche crudele. La immagina con un piccolo seno scoperto, entrando dentro un rapporto di misteriosa affettuosità, di reciproca curiosità, lui come un uomo che ha visto tutto e questa bambina, diventata donna, che comincia a capire il mondo. Ecco, questa è l'escursione di alcuni disegni che tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta Balthus concepisce intorno al volto di Sabina, conosciuta e guardata con curiosità e attenzione, anche per una penombra orientale del volto che richiama quella di Setsuko, la moglie di Balthus; Sabina, una ragazza romana ma con un'aria orientale, esotica.

Il disegno della Fondazione Cavallini Sgarbi è proprio aurorale; dialoga con Leonardo nella storia dell'arte e dialoga con Freud, nella psicanalisi di cui Balthus è un interprete, per la intenzione di leggere qualcosa dietro un volto: una emozione, una dimensione spirituale non riducibile a una dimensione religiosa, piuttosto un'empatia con un altro mondo. Un mondo di anime che sono sopravvissute alla morte, che sono come revenants, che ritornano davanti a noi, parlandoci di qualcosa che abbiamo visto molti anni prima.

È come se Balthus, vedendo Sabina, avesse una riaccensione di una memoria lontana, degli anni Trenta, degli anni Quaranta, quando dipingeva la figlia di Derain insieme al padre, o la figlia di Miró, Dolores, ad esempio, nel ritratto dove essa appare con la madre in uno sguardo già adulto e concentrato (1937-1938). Ecco, è come se, guardando questa Sabina romana, la sentisse rinascere, vedesse riaffiorare quel volto, avesse di nuovo davanti a sé la Dolores di Miró di quarant'anni prima. È una sensazione strana, una sorta di metempsicosi; un transfert, un muoversi verso un buco della memoria, un punto remoto che riappare come per una necessità: una necessità del disegno, del segno. Sulla carta rinasce quel volto di quarant'anni prima, ed è viva la bambina come la bambina Sabina che Balthus ha ora davanti.

Questo è forse ciò che è passato nella mente di Balthus, avendo di fronte questa singolare modella, e vedendola crescere nel corso degli anni. Desiderio inconfessabile, erotismo infantile, Lolita, pedofilia.

«Rimuovete quell'opera dal Met, promuove la pedofilia». L'iniziativa, che l'anno scorso venne dalla rete, dove raccolse più di 9000 firme, ha colpito immoralmente un'opera di Balthus del 1938, Thérèse Dreaming, di Balthus. L'opera mostra un'adolescente (un'altra Sabina) in una posizione leggermente riversa all'indietro, in una posa che mostra chiaramente la biancheria intima. Anche in questo caso, come nella realtà quotidiana, Balthus sceglie di rappresentare, onestamente, come farebbe uno scrittore, ragazze adolescenti di forte carica erotica.

Balthus ha una densa ispirazione letteraria, tra Rilke (di cui civettava di essere figlio), Proust, Sándor Márai, Moravia. A loro è consentito descrivere situazioni eroticamente morbose della fantasia erotica maschile (e femminile), e a Balthus no? La petizione, di Mia Merrill, invitava il museo a non esporre l'opera, «dato il clima che si è creato sulle tematiche dell'aggressione sessuale, con accuse che si moltiplicano e diventano di dominio pubblico giorno dopo giorno, con il risalto che dà a quel dipinto, il Met romanticizza voyeurismo e la trasformazione dei bambini in oggetto». Follia di cui, perversamente, nella nostra epoca malata di rinnovato moralismo, è rappresentativa la vicenda di Asia Argento, perdutamente attratta da un adolescente, ribaltando le parti in commedia. E non è la meravigliosa storia, con gli amanti soddisfatti, che benedicono la guerra, perché il marito di lei, Marthe, diciottene, è al fronte, e lui, Raymond, quindicenne, può amarla senza limiti e controlli, del Diable au corps di Radiguet? Chi penserebbe di censurarlo o di proibirlo?

Queste le riflessioni di Mariasole Garacci su Micromega: «Da più parti la petizione è stata criticata con accenti diversi, ma sempre insistendo sull'autonomia dell'arte da ogni giudizio morale. È senz'altro giusto rivendicare sempre questo principio, di contro a un'incomprensione del linguaggio artistico frutto di una pervicace e gretta ignoranza che si pasce di ideologismi, che si scandalizza e si sente sfidata dalle distinzioni poetiche, dalle sfumature di senso; che rivela il materialismo tonto di chi non sa chiudere il becco e avvicinare l'occhio al caleidoscopio con cui l'arte ci fa vedere, per usare parole di George Bataille, ciò che eccede la nostra possibilità di vedere, pensare ciò che eccede la nostra possibilità di pensare, ricordare ciò che nostalgicamente risuona da lontano; che si fa confondere e offendere dal solo sospetto dell'invisibile. L'invisibile che l'arte è in grado di materializzare evocando quelle larve della nostra fantasia e dei nostri ricordi che varcano indisturbate le soglie dischiuse tra i vari livelli della realtà, della coscienza e dell'immaginazione. Mi sembra, però, che giustificare l'opera di Balthus in nome della libertà dell'arte convalidi l'errore di interpretazione dei suoi detrattori: Balthus ha illuminato e interpretato una verità che prima e dopo di lui è stata dimenticata e trascurata dall'arte a favore di una visione tutta culturale dell'infanzia innocente, e l'ha riconosciuta come soggetto poetico».