Quando Dylan a Nashville creava il rock del futuro

Quando Dylan a Nashville creava il rock del futuro
Inside Over
2 Giugno Giu 2019 02 giugno 2019

Daryl Sanders indaga in un libro sul suono «sottile, selvaggio e mercuriale» di «Blonde on Blonde» del '66

L'hanno definito menestrello ma Bob Dylan già negli anni Sessanta era un hipster. Comprava camicie a pois, jeans stretti e giacche scure a Carnaby street, calzava sempre occhiali neri come uno che tira tardi la notte. Lo hanno descritto come un orso, ombroso, misantropo e invece la sua forza, fin dagli esordi, è stata quella di circondarsi dei migliori musicisti disponibili su piazza, anche se alla fine era sempre lui a decidere, convinto comunque di avere ragione. Del fascino che questo ventenne magro, riccioluto, non altissimo e stropicciato, esercitasse sulle donne è risaputo: la collega folk Joan Baez, Edie Sedgwick, la starlett della Factory di cui Andy Warhol era gelosissimo (e per questo lui e Dylan mai si sopportarono), Sarah Nozinsky, fotomodella e «coniglietta» di Playboy che sposò nel 1965. Che invece si stia parlando del più colto, raffinato, intellettuale e scrittore della musica contemporanea non c'è dubbio alcuno. Come i Beatles, Bob Dylan ha inciso parole e suoni nella pietra, soprattutto nel periodo dei suoi vent'anni, quando le persone «normali» stanno ancora navigando alla ricerca della propria identità.

Più lo studi e più non finisce di stupirti. Di Dylan è sufficiente addirittura prendere una canzone per costruirci su un saggio, come fece Greil Marcus, tra i biografi preferiti del signor Zimmermann, con Like a Rolling Stone, sei minuti o poco più bastano a descrivere un mondo. Oppure un album, che buona parte della critica sostiene essere non solo il migliore di Dylan ma uno dei più importanti nella storia del pop-rock.

Blonde on Blonde, uscito nel 1966 dopo la svolta elettrica di Highway 61 Revisited, è stato studiato e vivisezionato da Daryl Sanders, giornalista americano di Nashville, vera e propria autorità nella critica musicale. Un suono sottile, selvaggio e mercuriale è la definizione che lo stesso Dylan volle attribuire alla sua nuova difficile ricerca che gli fece decidere di lasciare a New York per continuare la registrazione del doppio album nella città del Tennessee, capitale della musica country. Ed è il titolo del libro appena tradotto in Italia dall'ottima e giovane casa editrice di Roma Jimenez per la cura di un altro esperto dylaniano, Alessandro Besselva Averame.

Va detto, il testo non è semplice, neppure appassionante e a tratti accademico, ma con il pregio di una ricerca filologica che sfiora la maniacalità. Sanders sciorina date e dati, incontri, dialoghi, session negli studi di registrazione, versioni scartate, ripensamenti fino alla forma definitiva di un Lp storico e dalla lunghezza inconsueta per i tempi (oltre 70 minuti), esteso su due vinili per 14 tracce, che contiene, tra gli altri, Visions of Joanna, per molti è la canzone capolavoro di Dylan negli anni '60, il cui testo ha diverse matrici letterarie, da Jack Kerouac (Visions of Gerard) ad Allen Ginsberg e soprattutto l'amato T. S. Eliot, tocchi di atmosfere notturne care al poeta, «scritta dal punto di vista di un uomo stretto tra la sua attuale storia d'amore e i ricordi di una relazione passata, più forte della prima».

Per continuare con I Want You, che fa l'effetto del singolo da suonare in radio, Just Like a Woman, Rainy Day Woman #12 e 35.

Per uno come lui, proveniente dal folk acustico, era necessario abbattere le barriere di genere, recuperando il blues e mescolandolo con quei suoni elettrici che facevano storcere il naso ai puristi. Ci voleva un produttore capace di farsi sentire e Bob Johnston riuscì a resistere a tutte le incertezze di Dylan, che aveva voluto portarsi dietro i musicisti di The Hawks (poi confluiti in The Band) a cominciare da Robbie Robertson, insieme ad Al Kooper che incarnava appunto la vena blues. Le session newyorkesi tra novembre 1965 e gennaio '66 furono un disastro. Niente o quasi da salvare, ed è sempre colpa del gruppo, ovviamente. Così Johnston li porta tutti a Nashville, che non è certo terra di r'n'r: seguono i soliti capricci di Dylan, poi la svolta, lunghe sedute di quasi 24 ore e infine, ad aprile, il suono sottile, lucente e mercuriale è raggiunto. Il lavoro di mixaggio a Los Angeles serve solo per confezionare un capolavoro.

Il mito che gira attorno a questo lavoro si alimenta con l'immagine di copertina, una straordinaria fotografia scattata da Jerry Schatzberg, completamente sbagliata e fuori fuoco. Salgono sulla Ford Mustang celeste di Dylan diretti al quartiere dei macellai ma senza una destinazione precisa, fino a imbattersi in un edificio di mattoni colpito dal sole del pomeriggio. «Trovai questo posto, e ci mettemmo a scattare le fotografie, erano quasi tutte limpide, chiare e tutto quanto» dice Schatzberg. «Ma ce n'erano quattro o cinque in cui ci stavamo chiaramente muovendo, la camera tremava e le immagini erano sfocate». Solo decenni dopo il fotografo replicò il perché di quel tremolio. «Faceva un freddo cane. Ho presente le critiche, tutti che pensavano, oh, certo, stavano cercando di fare una foto da sballati, o qualcosa del genere. Non è vero. Era febbraio, e Dylan aveva solo quella giacca addosso, anche io ero vestito un po' leggero, eravamo davvero infreddoliti». Pare davvero che la temperatura a New York fosse circa quindici gradi sotto zero.

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